Reflexión literaria


El tren y la conciencia del viaje


Hay una literatura hecha de palabras. Lo sé, parece que estoy diciendo una reverenda barbaridad, pero lo que quiero decir realmente es que hay una literatura que aboga preferentemente por las letras, por el sonido, por los signos en sí mismos, valga el término. Se diferencia de la otra que utiliza las palabras como instrumentación, como un conducto expresivo que busca decir, narrar o cantar.

Normalmente en la literatura, las palabras son un tren en cuyos vagones nos sentamos y vemos todo el paisaje mientras se avanza hasta llegar a un momento en que nos olvidamos del vehículo que nos lleva de viaje, pues la carrocería se vuelve transparente y la realidad aparece ante nosotros como si viajásemos en un tren invisible; esas palabras hacen que se nos olvide que son ellas mismas las que nos están mostrando la naturaleza.

Pero la literatura que aboga por las palabras piensa en el gusto que confieren éstas al lector. Más allá de que lo se que dice —porque evidentemente nunca se deja de significar— es la forma en las que los vocablos se aglutinan, el motivo en que éstos dan forma a una sintaxis propensa al saboreo y la degustación. Las palabras se convierten no solamente en un tren visible sino también sensual. Desde nuestros asientos, podemos admirar la decoración, la elegancia, incluso se nos da de comer y de beber. Escuchamos, con gusto, el sonido que emana de la potencia del motor, el ritmo que profesan las ruedas sobre las vías férreas. La naturaleza está allá fuera, sí, pero preferimos mirarla a través del cristal, desviando la vista, muchas veces, hacia el marco de madera. ¿Abrir la ventana para respirar aire fresco? Puede ser, pero aquí adentro huele a pino y a perfume de mujer.

La semana pasada hablábamos aquí, en este espacio de POR ESTO!, de La Amortajada, de María Luisa Bombal. En dicho artículo citábamos a Gabriel Miró, Azorín, Roa Bastos y Ernesto Mejía Sánchez, y otros autores que encuentran el germen de esta tendencia sensual, por supuesto, en Rubén Darío. Son los textos de estos autores los que nos invitan a subir a un tren como el que describimos líneas arriba. Es, como diría Jorge Pech, un viaje en plenitud que nos hace concientes del viaje mismo porque nos muestra todas las partes y somos sabedores del camino que nos lleva a esa búsqueda del conocimiento.

Esta literatura hecha de palabras, este tren nos hace pensar en el final del viaje, sólo en la medida en que no queremos que el trayecto termine, para poder decir, como lo haría Javier España:

¿Nadie puede entender
que no me fui a ningún lado,
y aquí sólo es lejos de mí?



Por esto!, lunes, 6 de julio de 2009



Cisnes, conejos, ruidos...


Qué es la literatura fantástica sino la mirada que encuentra voz para decir lo que no alcanzamos con nuestra razón; qué es sino la imaginación retorcida, acorralada en la pared por un puñal que amenaza con hacerla sangrar delirios. Desde que a un hombre sereno se le ocurrió la idea de escribir un relato de un desdichado que amanece convertido en un monstruoso insecto, lo fantástico se ha apropiado de lo indecible como una forma de representar mediante metáforas la negritud que carcome a los seres humanos.
En la recién estrenada película de Darren Aronofsky, El Cisne negro, —cuya reseña se publicó en POR ESTO! en días pasados, a cargo de Mariana Rodríguez Sosa— aparecen varios motivos fantásticos que refieren la represión sexual que vive Nina (Natalie Portman) a partir del control casi total que ejerce sobre ella su madre, quien no pudo culminar su carrera de bailarina porque se embarazó de Nina.
Estas represiones (que vienen de fuera), sumadas a las que se impone el propio personaje, se irán dibujando en las metáforas visuales que propone Aronofsky, tales como el desdoblamiento del personaje o la insinuación de una metamorfosis. La escena en la que Nina y su doble se encuentran cada una en un extremo de un puente para luego cruzarlo es altamente significativa, al igual que lo son los momentos en los que las piernas se le quiebran a la protagonista simulando las patas de un cisne, o bien, cuando hacia la parte final se la película, los brazos de Nina se convierten en alas negras y su sombra no proyecta una figura humana. La represión sexual que carcome la existencia de Nina se materializa en estos detalles que hacen de la película de Aronofsky un texto que aglutina varios motivos fantásticos que nos hacen partícipes de la inefable vida interior del personaje.
En muchos relatos fantásticos, las represiones sociales y las que son propias del individuo se transfiguran en hecho insólitos que hacen trastabillar la realidad. Gregorio Samsa se convierte en un insecto porque en realidad su vida es pisoteada por la modernidad que recién estrenaba zapatos en los tiempos de Kafka. La pareja protagonista del cuento “Casa tomada”, de Cortázar, escucha los posibles ruidos de la culpa que les roba un espacio que quizá nunca fue suyo. El personaje de “Final de una lucha”, relato de Amparo Dávila, se encuentra a un doble de sí mismo caminando por las calles acompañado de una ex novia; su doble terminará lo que él nunca se atrevió a hacer. Una niña (en un cuento de Cecilia Eudave) mira ir y venir a un pez dorado en la pared azul de su cuarto, nadie más lo puede ver salvo ella. El asunto empieza a preocuparle a los padres: “—Hija, ¿por qué sólo miras ese muro azul? Ahí no hay nada”. La niña no contesta. “Si mi hija quiere un pez, tendrá uno verdadero.” Dice la madre. “Como si la verdad pudiera comprarse en una tienda de animales”, completa el narrador.
Convertirse en un cisne, escuchar ruidos o vomitar conejitos puede sucedernos cualquier día en esta vida que se empeña en aprisionar nuestra locura con camisas de fuerza temerosas de que el orden de las cosas se derrumbe. Por eso el arte y la literatura son siempre una defensa de la libertad interior, o como dice Julio César León Barbero: “Necesitamos ser libres no por ser comerciantes, productores, consumidores o vendedores ( o mujeres) sino porque somos hombres, seres urgidos de construir su vida, su destino, su proyecto existencial. Lo que no puede lograrse si no tenemos una esfera en la que podamos, sin coacción ni amenazas, tomar las decisiones que consideramos valiosas para nosotros”. Sin embargo, en este mundo contemporáneo, poco entendemos de la libertad individual. Aquí sólo tienen lugar el prejuicio, los dogmas y los esquemas que dictan que la vida tiene que ser de una forma determinada. Por eso, al final del día, nos vamos a la cama convertidos en insectos pisoteados por el mundo que testificó Kafka, mundo que, pese a cualquier tipo de avance, ha dejado ser plano solamente en su forma.



Réquiem por un novelista


La muerte también es lectora

Rosa Montero


De Chetumal no queda sino la respiración apagada de un sueño. Prometí no regresar jamás, para que los veranos me muestren la bahía descansando, como una gata, bajo los pies de mi niñez. Pero las uvas de mar no han querido volver a ser las mismas, quizá porque yo mismo aún escudriño en sus olores olvidados.

Desde la memoria y la inventiva, visito las huellas de mis pasos, aunque la tierra ya no guarda registro de quién fui. Y, desde su mirada celosa, recrimina mi viaje. Quién lo diría, el polvo que envejece las cosas, poco tiene de anciano.

Mucho hay de misterio en la literatura; los libros pueden llevarnos por caminos que a veces nada tienen que ver con lo que estamos leyendo; algún signo caprichoso se cuelga a menudo de un recuerdo o de un olor y, de pronto, estamos ya en otra historia que leemos entre líneas.

Pienso en esto luego de recibir muy temprano un mensaje de mi papá: “Viejo, malas noticias para la literatura: murió Saramago”. Y entonces, inevitablemente viene a mí aquel verano en que Judith me regaló Ensayo sobre la ceguera, cuando todavía mis dedos no tenían callos para pasar las hojas y aún veía los libros como objetos ajenos a mí. Por eso lloro con palabras la muerte de un hombre que dejó de escribir durante 20 años porque “no tenía nada que decir”, pero que cuando dijo, nombró los recovecos más profundos de la condición humana. Y fue condenado por las buenas conciencias, sólo porque evidenció la verdad insoslayable de que lo divino no es más que una extensión apócrifa de lo humano; de que el grosero catolicismo —como diría don Miguel de Unamuno— apenas tiene nada de cristiano.

Dios y la muerte (“la muerte es la inventora de Dios”), nuestros dos grandes vacíos, tratan de encontrarse siempre en las páginas de Saramago. Cuando por fin lo hacen, la lectura nos barrena el pecho, sacude nuestras superficialidades y prejuicios, queda de nosotros un niño asustado y solitario.

Quizá por eso, muchas novelas del escritor portugués parten de un suceso fantástico que carcome a mordidas la realidad: una ceguera blanca se expande por todo el mundo, aparece un hombre duplicado, las personas dejan de morirse, Jesucristo se niega al sacrificio en la cruz… "Sí, pero en mis fantasías hay mucha lógica, y esto ocurre en muchos de mis libros. Le propongo al lector un punto de partida que puede parecer absurdo. Pero después, el desarrollo es siempre de una lógica impecable", dijo en una entrevista a El País el año pasado. Y es a través de esa lógica impecable que el Nóbel portugués nos enseñó a contar una historia donde los diálogos y las voces, los personajes y el narrador, conviven sin problema en un mismo párrafo, logrando demostrar con este recurso, que en la literatura podemos ver reflejada cualquier escena de la vida con todo y sus complejidades, que el hombre es un ser de dos mundos.

Saramago apostó a jugar con los dados eternos sobre el tablero de sus novelas, apostó a recordarnos que los dados son, a fin de cuentas, una invención humana, apostó por una oración vallejiana: “Dios mío, si tú hubieras sido hombre, /hoy supieras ser Dios; /pero tú, que estuviste siempre bien, /no sientes nada de tu creación. /¡Y el hombre sí te sufre: el Dios es él!”.

Por eso hoy, desde la memoria que me sugieren las líneas y los espacios en blanco de un libro de José Saramago, visito las huellas de mis pasos, aunque la tierra ya no guarde registro de quién fui. Desde Lanzarote emprendo el viaje ahí, donde las uvas de mar, para escuchar el ronroneo de la bahía.

Ya lo dijo Bataille, la literatura es la infancia al fin recuperada.




Beatus Ille


El tiempo vive asesinando constantemente al pasado. Lo mata con furia —necesariamente— a cada momento porque éste no termina nunca de morir. Y en esta muerte repetida a cada instante, el porvenir vive de luto y espera herido. Herido porque la muerte del pasado es brutal. Brutal porque la muerte es un cristal que se rompe y sus astillas no tienen lugar sino en los pies del futuro. Futuro que camina siempre herido. Tal parece ser la concepción del tiempo en la novela Beatus Ille, en la que Antonio Muñoz Molina, su autor, cinceló esta metáfora agónica del tiempo. La Guerra Civil Española es, en este relato, el pasado muerto a todas horas. Y en el reflejo de las astillas en vuelo, la ficción libera su territorio. Lugar donde Jacinto Solana, escritor “perdido” de la Generación del 27 muerto durante la guerra, y Minaya, joven estudiante de Letras que escarba en el tiempo para encontrar al poeta, tejen un diálogo entre la intimidad y la memoria histórica.
Publicada en 1986 cuando Antonio Muñoz Molina contaba apenas con 30 años, Beatus Ille relata el viaje de Minaya a Mágina (pueblo imaginario donde otras narraciones de Muñoz Molina encuentran acomodo) con el fin de recaudar información para su tesis doctoral sobre el poeta Solana. En realidad Minaya está huyendo de Madrid pues él es un activista social y la supuesta tesis es en realidad el robo de un proyecto que no le pertenece. El tiempo presente de la novela transcurre a final de la década de los 60´s. Sin embargo, al mismo tiempo nos encontramos en el momento de la Segunda República, en 1936 y en los años de posguerra. El enigmático narrador nos lleva de la mano con tal sutileza que, aunque distingue distintos de tiempos, el lector se siente sumergido en un espacio acuoso donde todo confluye. Muñoz Molina orquesta la concepción temporal de la novela a la manera del tiempo mítico, el tiempo fuera del tiempo.
Minaya se enamorará de la joven Inés que a su vez funge como una especie de vector que nos dirige al amor que existió entre Jacinto Solana y Mariana. Y mientras a través del recuerdo de personajes como Utrera, Manuel, doña Elvira y Medina, y de los manuscritos del poeta (en especial una aparente novela titulada precisamente Beatus Ille cuyo paradero aparentemente se ignora), el protagonista irá desenmarañando el pasado donde permanece oculto Solana y sus circunstancias personales e históricas, mismas que también aparecen encapsuladas en las fotografías y las pinturas alojadas en la casa donde Minaya lleva a cabo su investigación.
En este sentido, la prosa del narrador andaluz es una especie de humo de transparencia azulada donde claramente se ven las pisadas de Gabriel Miró y de Juan Goytisolo. El lirismo y una concepción poética del discurso narrativo en el primer caso (“y pensaba que la literatura no servía para iluminar la parte oscura de las cosas, sino para suplantarlas”, dice el narrador de Beatus Ille), y la diáspora de recursos narrativos del segundo, arropan la novela de Muñoz Molina.
Y así, en esta prosa azul donde se confunden las voces y los espacios, donde todo pasa al mismo tiempo aunque con distintas fechas, el amor, la historia, la escritura, la memoria y la identidad personales tejen un discurso que comprueba que no hay “literatura social” o “literatura preocupada por la estética” sino simplemente buena literatura. O como dice Cristina Moreiras-Menor: “el acceso a la verdad histórica, a la verdad del acontecimiento se produce sólo cuando, y en la medida en que, se realiza el reconocimiento de que toda recuperación del pasado, toda Historia, es una historia del presente que emerge de la producción discursiva del recuerdo y de la experiencia”.
Quizá por eso el poeta Jacinto Solana (depósito del pasado y de la guerra) y Minaya (la intimidad del presente, el Hamlet condenado a la conciencia) se funden en una sola voz, en una sola realidad que Muñoz Molina nos muestra desde múltiples personajes y puntos de vista; desde la focalización del detalle congelado, de un pensamiento anclado en el recuerdo o del dinamismo de una época. Lo dice Jacinto Solana: “Sólo quien elige el modo y la hora de su propia muerte adquiere a cambio el derecho de parar el tiempo”.

*MUÑOZ MOLINA, Antonio (1986). Beatus Ille. Fondo de Cultura Económica. México, 2007.



Una lectura contemporánea del Ariel


Quien pone reglas al juego
se engaña si dice que es jugador;
lo que le mueve es el miedo
de que se sepa que nunca jugó.
Luis Eduardo Aute

Cuando el maestro José Ramón Enríquez entró por vez primera al salón de clase hace ya algunos semestres, se puso en el lugar del otro (en este caso nosotros, sus alumnos) y dijo: “sí, sí… sé bien lo que están pensando ¿para qué estudiar literatura medieval española cuando han pasado desde entonces cientos de años, y además puede parecer que esta literatura está obsoleta, rebasada y reinventada por nuestros autores contemporáneos?” José Ramón nos había leído la mente. Pero luego agregó: “Pues bien, ustedes no pueden conducir un automóvil sin ayuda del retrovisor; no pueden andar por la vida sin estar mirando constantemente al pasado, a menos que quieran estrellarse.”

Estas primeras palabras del maestro habían despertado en nosotros una primeriza

ansiedad de querer adoptar una conciencia histórica. Lo mismo hace el viejo maestro Próspero al hablarle a sus alumnos en el Ariel de José Enrique Rodó. Y es que resulta curioso que un texto clave en el canon ensayístico hispanoamericano del Siglo XIX (aunque escrito ya en 1900), refleje con tanta exactitud —casi como un lente visionario— problemas y aspectos que estamos viviendo, y que aparentemente se muestran exclusivos de esta llamada postmodernidad.

Tomando como referencia simbólica a Ariel (personaje de La Tempestad de Shakeaspeare) Rodó quiere representar los valores más puros del alma humana, como la racionalidad y el amor por el conocimiento. Ariel no se ciñe a una sola temática, sino que aborda una postura integradora, a través de una visión humanista y de un idealismo filosófico, para tratar de bosquejar un mejor porvenir humano.

El Ariel refleja una realidad hispanoamericana que rechaza todo lo que no es práctico/ utilitario, e invita a la juventud de su tiempo a rescatar valores como la apreciación artística, la participación social y política, el desarrollo de los talentos individuales, la libertad interior (entendida como oposición al materialismo), y sobre todo la belleza como elemento cumbre de la existencia racional, todo ello ligado a una cultura moral: “Yo creo indudable que el que ha aprendido a distinguir lo vulgar, lo feo de lo hermoso, lleva hecha media jornada para distinguir lo malo de lo bueno”. Rodó propone la reivindicación de esos valores (que hoy por hoy se muestran diluidos en nuestra sociedad) a través de una tesis pragmática que recoge a su vez, por medio de una visión integradora la “plenitud del ser”; partiendo desde la particularidad humana hasta la generalidad social: “Yo os ruego que os defendáis, en la milicia de la vida, contra la mutilación de vuestro espíritu por la tiranía de un objetivo único e interesado. No entreguéis nunca a la utilidad o a la pasión sino una parte de vosotros. No tratéis, pues, de justificar, por la absorción del trabajo o el combate, la esclavitud de vuestro espíritu.”



Y es que una buena parte del ensayo se encarga de criticar la cultura expansionista norteamericana —portadora del utilitarismo—, cuya encarnación simbólica se encuentra en Calibán: “si ha podido decirse del utilitarismo que es el verbo del espíritu inglés, los Estados Unidos pueden ser considerados la encarnación del verbo utilitario”. Rodó advertía en 1900 la “nordomanía” de la que sería presa América latina: “Es así como la visión de una América deslatinizada por propia voluntad, sin la extorsión de la conquista, y regenerada luego a imagen y semejanza del arquetipo del Norte, flota ya sobre los sueños de muchos sinceros interesados por nuestro porvenir […]” ¿Qué hubiese pasado en ese tiempo ante una hipotética masificación de los medios de comunicación? Sería el Siglo XXI, encima del XIX.

¿Qué diría el escritor uruguayo si viera al joven postmoderno inmerso en una cultura de masas, sometido a procesos de desmitificación, en un constante contacto con la tecnología, construyendo espacios propios (y absurdos) para vivir, incorporando su sensibilidad a una gran capacidad histriónica?¿Qué diría Rodó al vernos deglutir sin masticar (tomando en cuenta además, que lo que se deglute viene hecho para microondas), qué diría al vernos en un ritmo veloz, que no deja tiempo para pensar, sino sólo “para seguir” y dejar las cosas “para después”? Vivimos en la otredad, y de ahí la necesidad del ruido; los comerciales, los medios invadiendo el silencio. Celebramos la “nordomanía”. Todos tenemos espejos, pero no nos reflejamos en ellos.


Rodó concibe la idealización de una América futura a través de la educación cultural del individuo —mirar al pasado, mirar al porvenir pero mientras se voltea a ver para ambos lados, concientizar sobre la lucha presente—, sin embargo está conciente de la lejanía de su objetivo, y por ello, a través del maestro Próspero motiva a los jóvenes a mantener vivo el ideal: “ donde no cabe la transformación total, cabe el progreso[…] la obra mejor es la que se realiza sin las impaciencias del éxito inmediato; y el más glorioso esfuerzo es el que pone la esperanza más allá del horizonte visible.” Y es que si el siglo XIX hispanoamericano es imprescindible para comprender nuestro presente, cabe señalar también que se muestra como un reflejo casi fotográfico de lo que sucede hoy en día, al menos en función de los planteamientos de Rodó. José Martí dijo en su momento “Dios anda confuso”, el siglo XXI hispanoamericano contestaría “nosotros también”.